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La mort au travail

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Largo
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MessageSujet: La mort au travail   Lun 11 Jan - 21:50




Eric Rohmer, cinéaste phare de la Nouvelle Vague, est mort à l'âge de 89 ans, lundi, selon l'une de ses productrices. (AFP)









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Lucile
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MessageSujet: Re: La mort au travail   Lun 18 Jan - 23:25

J'avais travaillé sur Ma Nuit chez Maud il y a quelques années pour la préparation d'un concours. A part la caméra "mitsein" au début du film et les horribles immeubles de Boulogne, je n'en ai pas retenu grand chose. Qu'est-ce que ce film avait pu m'ennuyer. C'est rien de l'écrire.
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Dahud
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MessageSujet: Re: La mort au travail   Mar 19 Jan - 11:09

J'ai voulu regarder un film de ce réalisateur (me souviens plus du titre) récemment passé sur arte, j'ai tenu 5 minutes et j'ai changé de chaîne. On dirait que ce réalisateur et moi, ça n'accroche pas.
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MessageSujet: Re: La mort au travail   Mar 19 Jan - 16:05

Je me sens moins seule d'un coup !!!
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Largo
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MessageSujet: Re: La mort au travail   Ven 22 Jan - 17:19

Dans un article paru dans le livre collectif, Rohmer et les autres,
Gunning part du postulat que peu de théoriciens se sont montrés aussi
disposés que Rohmer à reconnaître qu'il poursuivaient ( en l'occurrence
dans les écrits et dans les films ) le travail d'un théoricien plus
ancien, i.e. la relation du film au réalisme chez Bazin.

Il pointe ensuite des différences notamment, notamment en ce qui concerne l'objectivité cinématographique : pour Rohmer la réalité à laquelle
l'image cinématographique ne peut renoncer est celle du temps lui même
alors que Bazin prétend à l'indexicalité de la relation de la
photographie à une réalité originelle prééxistante - ce qui serait plus
simple et moins dialectique.

Il se demande ensuite comment il a pu faire des films comme Perceval le Gallois , aux antipodes du réalisme et La marquise d'O , modèle d'adaptation littéraire , lui qui pensait que le cinéma ne devait rien aux autres arts.

Et voila comment il termine son article :

"Bien que ces 2 films soient peut être ceux de Rohmer que je préfère, une
objection légitime s'impose ; en effet, ce sont des aberrations par
rapport au style habituel du cinéaste " - et de la nouvelle vague !
[... ].

Mais nous passerions à côté de la nature unique
de son cinéma si nous y voyons un héritage du réalisme traditionnel.
Car s'il nous faut considérer que Rohmer prêche la vérité du réalisme
cinématographique de Bazin, aller jusqu'à décrire ses propres films
comme réalistes exige une compréhension dialectique du terme [...].

Même un observateur amateur est conscient du conflit entre les aspects
réalistes de son style visuel ( tournage en extérieur, évitement des
procédés de langage cinématographique, absence manifeste de
dramatisation ...) et la nature abstraite, presque schématique de ses
scénarios. Dans le film rohmérien, les dialogues, l'intrigue et les
situations s'articulent autour de symétries, de coïncidences, de
paradoxes et de moments d'identification particuliers - à la fois pour
les personnages et pour le public. Le plaisir qui en résulte réside
exactement dans l'exécution d'un scénario précis à l'intérieur d'un univers contingent.

Même lorsque Rohmer écrit ses propres scénarios - le plus souvent - la
rencontre entre son écriture et le cinéma reste donc dialectique.

S'il a tellement confiance en une nature radicale du cinéma, c'est en partie
parce qu'il le croit si unique qu'il peut tout absorber et néanmoins
conserver sa nature - tant qu'il ne cherche pas à utiliser les méthodes
d'une autre forme d'art. Qu'il s'agisse de films contemporains ou
d'adaptations, la continuité de la pratique de Rohmer est remarquable :
déjà dans un essai de 1948, Pour un cinéma parlant il proclame
l'avenir d'un cinéma qui n'aurait pas honte de donner toute sa place au
dialogue ; qui ne laisserait pas le langage dicter le style
cinématographique, et pas davantage s'y soumettre.

Rohmer : " Le commentaire et les dialogues sont choses que je filme, au même titre que les paysages, les démarches, les gestes " ( le goût de le beauté, p 70).

Loin de véhiculer le sens, le langage fait partie
intégrante du monde dans les films de Rohmer ; une partie qu'il ne
souhaite pas réduire et dont il ne rougit pas. De même, s'il observe
une fidélité scrupuleuse à l'égard de la langue de Kleist ou de
Chrétien de Troyes dans ses adaptations, c'est parce qu'il voit le
langage comme un matériau à préserver - plutôt que comme un simple
vecteur de signification qui pourrait être traduite en une autre forme
d'expression.

C'est dans cette approche radicale de la nature du
cinéma, élaborée à partir des principes de Bazin que réside l'essence
du réalisme défendu par Rohmer. Le cinéma n'est pas un langage ; comme
le répète souvent Rohmer, non un moyen de dire, mais de montrer. C'est
un médium qui peut exprimer les divers corps existants - y
compris les objets, les gens, les arbres, les rochers, les océans, les
membres et les organes, aussi bien que les contes, les conversations,
les philosophies et même les oeuvres d'art -, tout en préservant leur
intégrité individuelle, voire étrangère.

Le réalisme n'est pasen adéquation absolue avec le vraisemblable, et il ne consiste pas non plus à rendre les choses plus vivantes ou plus dramatiques ; il s'attache plutôt à respecter le poids et la résistance de langage et
des choses.

Davantage que comme un médium où tout se mêlerait
pour produire un effet unique prédéterminé, Rohmer envisage le cinéma
comme un art où les choses persistent, côte à côte, exprimant le poids
et la présence matérielle du monde à travers ses multiples apparences. "


C'est une approche un peu textuelle à l'américaine et en cela peut être plus
séduisante que convaincante. Enfin, la lecture de Gunning est incisive.

Je suis plongé dans l'histoire des Cahiers de De Baecque pour saisir
l'articulation de la discorde entre celui qu'ils appelaient "le vieux",
et les autres.
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